Bienvenidos a la página de Armando Maronese

 

Templarios,los caballeros de Cristo

2ª parte

 

 

 

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El Priorato de Sión

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Los nombres de Leonardo da Vinci y Jean Cocteau figuran en la lista de Grandes Maestres de la que pretende ser una de las sociedades secretas más antiguas y más influyentes de Europa, el Prieuré de Sion o Priorato de Sión. Muy controvertida, su misma existencia ha sido puesta en duda algunas veces; en consecuencia han sido ridiculizadas sus supuestas actividades y su repercusión, ignorada. Al principio nosotros también participábamos de este tipo de reacción, pero cuando proseguimos nuestras investigaciones vimos que desde luego la cuestión no era tan sencilla.

 

En el mundo de habla inglesa el Priorato de Sión llamó por primera vez la atención no antes de 1982, cuando su existencia fue dada a conocer por el muy vendido libro La Sangre Sagrada y el Santo Grial (título original traducido al español como El Enigma Sagrado), de Michael Baigent, Richard Leigh y Henry Lincoln; en el país de origen, Francia, la opinión pública empezó a saber algo desde comienzos de los años sesenta. Se trata de una orden simili-masónica o de caballería con ciertas ambiciones políticas y, a lo que parece, con una influencia considerable entre bambalinas. Dicho esto, es considerablemente difícil formular una opinión definida acerca del Priorato, quizá porque toda la institución tiene en sí cierto carácter quimérico. Sin embargo, no tenía nada de ilusorio la información que nos facilitó un portavoz del Priorato a quien conocimos hacia comienzos de 1991 en una reunión resultante de una serie de cartas bastante extrañas que nos enviaron después de una tertulia radiofónica sobre el Sudario de Turín.

 

La influencia reservada del Priorato de Sión se debe al menos en parte a la sugerencia de que sus miembros son y han sido siempre los custodios de un secreto tan trascendental, que si alguna vez llegase a hacerse público sacudiría los mismos cimientos de la Iglesia y del Estado. El Priorato de Sión, llamado a veces la Orden de Sión o la Orden de Nuestra Señora de Sión, entre otros títulos secundarios, retrotrae su fundación al año 1099, durante la primera Cruzada, e incluso entonces sólo fue cuestión de formalizar un grupo cuya guarda de un conocimiento explosivo databa de mucho antes.

 

El Priorato y los templarios llegaron a ser, dicen, prácticamente la misma organización, presidida por un mismo gran maestre, hasta que sufrieron un cisma y emprendieron caminos separados en 1188. El Priorato continuó bajo el caudillaje de una serie de grandes maestres entre los que figuraron algunos de los nombres más ilustres de la Historia, como sir Isaac Newton, Boticelli, Robert Fludd, el filósofo ocultista inglés... y, naturalmente, Leonardo da Vinci, de quien se dice que presidió el Priorato durante los últimos nueve años de su vida. Entre sus líderes más recientes se cita a Victor Hugo, Claude Debussy, y al pintor, escritor, comediógrafo y cineasta Jean Cocteau. Y aunque no fuesen Grandes Maestres, el Priorato cuenta entre sus seguidores a otras luminarias de todas las épocas, como Juana de Arco, Nostradamus e incluso el papa Juan XXIII.

 

Aparte de dichas celebridades, la historia del Priorato de Sión comprende supuestamente a varias de las principales familias reales y aristocráticas de Europa, durante muchas generaciones. Citemos los d’Anjou, los Habsburgo, los Sinclair y los Montgomery. La finalidad declarada del Priorato consiste en proteger a los descendientes de la antigua dinastía real de los merovingios, que reinaron en lo que hoy es Francia desde el siglo V hasta el asesinato de Dagoberto II, a finales del siglo VII.

 

Tenemos, pues, a un lado las pretensiones del propio Priorato en cuanto a su pedigrí y raison d’etre, al otro las afirmaciones de sus detractores. Enfrentados a este abismo aparentemente insalvable, hay que confesar que albergábamos grandes dudas en cuanto a proseguir la investigación por esa línea. En cualquier caso, nos dábamos cuenta de que si bien toda valoración acerca del Priorato se descomponía lógicamente en dos partes –la cuestión de su existencia en tiempos recientes y la de sus pretensiones históricas–, el asunto era complicado y nada de lo relacionado con esa organización aparece nunca con claridad. A los escépticos, la primera vinculación dudosa o contradicción aparente los lleva a denunciar todo el cotarro como un absurdo flagrante de principio a fin. Pero convendría recordar que nos las tenemos con unos fabricantes de mitos, a los que con frecuencia importa más transmitir ideas poderosas e incluso escandalosas por medio de imágenes arquetípicas, que comunicar la verdad escueta.

 

La existencia moderna del Priorato es indudable. En cuanto a los antecedentes históricos que pretende, eso es otra cuestión. Hay que convenir en que los críticos del Priorato tienen un buen argumento cuando afirman que la primera referencia documentada se retrotrae a fecha tan reciente como el 25 de junio de 1956. Resulta que según la ley francesa todas las asociaciones deben obligatoriamente registrarse, por paradójico que eso parezca cuando hablamos de sociedades «secretas». Lo que declaró el Priorato ante el registro como finalidad suya fue que se proponía facilitar «estudios y socorro mutuo a los asociados». En la ocasión manifestaba una sola actividad, consistente en publicar un periódico titulado Circuit y que, según la terminología del mismo Priorato debía servir «para información y defensa de los derechos y libertades de los inquilinos de viviendas de renta limitada». En el registro figuraron cuatro funcionarios de la asociación, el más interesante de los cuales –y ahora el más conocido– era un tal Pierre Plantard, director además de Circuit.

 

Desde esa anodina declaración, sin embargo, el Priorato de Sión ha sido dado a conocer a un público mucho más amplio. No sólo se han dado a la imprenta sus estatutos, incluida la firma de quien supuestamente fue gran maestre, Jean Cocteau, sino que ha aparecido en varios libros.

 

De lo publicado hasta la fecha resalta la figura de Pierre Plantard. Nacido en 1920, asomó por primera vez a la vida pública en 1942, durante la ocupación alemana de Francia, cuando publicó un periódico titulado Vaincre, notablemente acrítico frente al opresor nazi, o mejor dicho publicado con la aprobación del mismo. Éste era oficialmente el órgano de la Orden Alpha-Galates, una sociedad cuasimasónica y caballeresca con sede en París, de la cual Plantard se hizo gran maestre a su temprana edad de veintidós años. Publicaba sus editoriales, al principio, con la firma de «Pierre de France», luego «Pierre de France-Plantard» y por último, sencillamente: «Pierre Plantard». Esta obsesión con lo que él afirmaba ser la grafía correcta de su apellido se manifestó de nuevo cuando adoptó el título más sonoro de «Pierre Plantard de Saint-Clair», que es el nombre bajo el cual aparece en El Enigma Sagrado, y el que usó mientras fue gran maestre del Priorato de Sión entre 1981 y 1984.

Así pues, quien trabajó en tiempos como delineante de un instalador de radiadores y supuestamente tuvo a veces dificultades para pagar el alquiler, ejerció, sin embargo, una considerable influencia en la Historia de Europa. Pues fue Pierre Plantard de Saint-Clair, bajo el pseudónimo de «Captain Way», la eminencia gris de los Comités de Salvación Pública que prepararon el acceso al poder del general Charles de Gaulle en 1958.

 

La pretensión histórica se centra en el famoso misterio de Rennes-le-Château, la remota aldea languedociana que fue el punto de partida de la investigación de Baigent, Leigh y Lincoln. Sin embargo, también emergen otros temas principales que son mucho más significativos para nosotros. En cuanto al moderno Priorato de Sión, la empresa de restaurar la dinastía merovingia se intuye bastante dificultosa. No sólo está el problema de persuadir a la Francia republicana de la conveniencia de retornar a la monarquía que rechazó hace más de un siglo; si eso fuese posible, y si se lograse demostrar la continuidad de la línea de sucesión merovingia, queda todavía que ese linaje en particular no puede sustentar ninguna pretensión, porque en tiempos de los merovingios aún no existía siquiera un Reino de Francia. Como ha dicho escuetamente el autor francés Jean Robin, «Dagoberto fue [...] rey en Francia, pero en modo alguno rey de Francia».

 

Los Dossiers Secrets publicados por el Priorato, que dan base a esta pretensión, serán un absurdo total, pero da qué pensar la medida del esfuerzo y de los recursos que se dedican a ellos. Incluso el escritor francés Gérard de Sède, que llenó muchas páginas para pulverizar la causa merovingia aducida en esos expedientes, ha acabado por admitir que se invirtió en ellos una cantidad de erudición y de recursos y estudios académicos fuera de toda proporción con su supuesta finalidad. Aunque irritado por «ese mito delirante», sin embargo saca la conclusión de que detrás de todo eso hay un misterio auténtico. Un rasgo muy curioso de los dossiers es la constante implicación que se insinúa entre líneas, a saber, que los autores tuvieron acceso a archivos oficiales de la administración y la policía.

 

Por citar sólo dos ejemplos de entre muchos: en 1967 se agregó a los dossiers un cuaderno intitulado Le Serpent Rouge, atribuido a tres autores, Pierre Feugere, Louis Saint-Maxen y Gaston de Koker, y fechado el 17 de enero de 1967, aunque el resguardo del depósito en la Bibliotheque Nationale lleva fecha del 15 de febrero. Este extraordinario texto de trece páginas, generalmente alabado como ejemplo de talento poético, utiliza también simbolismos astrológicos, alegóricos y alquímicos. Pero resulta que estamos ante un asunto siniestro, porque los tres autores fueron hallados ahorcados con menos de veinticuatro horas de diferencia, entre el 6 y el 7 de marzo de aquel mismo año. Va sobreentendido que las muertes fueron consecuencia de su colaboración como autores de Le Serpent Rouge. Pero otras investigaciones ulteriores han demostrado que la obra fue añadida al depósito de los dossiers el 20 de marzo, es decir, después de que aquéllos fuesen hallados muertos, y que se falsificó deliberadamente el resguardo. Sin embargo, hay en esa extraña historia algo todavía más chocante, y es que los tres supuestos autores no tenían en realidad ninguna relación con ese panfleto, ni con el Priorato de Sión... Por lo visto, alguien había aprovechado la ocasión de aquellas tres muertes extrañamente coincidentes en el tiempo, y la puso al servicio de sus propios y sin duda no menos extraños fines. Pero ¿por qué? Tal como ha señalado De Sède, sólo transcurrieron trece días entre las tres muertes y el depósito del cuaderno en la Bibliotheque Nationale; de manera que alguien trabajó muy rápido, tanto es así que da a entender que ese verdadero autor o autores estaban en el secreto de las investigaciones policiales. Y Frank Marie, un escritor y detective privado, ha demostrado de modo concluyente que la máquina de escribir utilizada para elaborar Le Serpent Rouge volvió a serlo en la confección de otros documentos posteriores de los expedientes secretos.

 

Está luego el caso de los falsos documentos del Lloyds Bank. Unos supuestos pergaminos del siglo XVII hallados por un cura francés a finales del siglo pasado, y que supuestamente demostraban la continuidad del linaje merovingio, fueron comprados por un caballero inglés en 1955 y depositados en una caja de una sucursal londinense del Lloyds Bank. Aunque en realidad nadie ha visto esos documentos, se supo que existían cartas que confirmaban el hecho de estar depositados, firmadas por tres destacados hombres de negocios británicos, todos los cuales habían estado relacionados anteriormente con los servicios secretos de su país. Sin embargo, en el curso de su investigación para El Legado Mesiánico (la continuación de El Enigma Sagrado), Baigent, Leigh y Lincoln consiguieron demostrar que las cartas eran falsificaciones... pero incorporaban en su confección partes de documentos auténticos que exhibían las firmas auténticas, y copias de los certificados de nacimiento de los tres hombres de negocios. Sin embargo, el punto más significativo y de más largo alcance es que el falsificador, quienquiera que fuese, debió de obtener esas partes de unos papeles auténticos en los archivos de la administración francesa y por vías que implican seriamente a los servicios secretos franceses.

 

Una vez más nos quedamos con una fuerte sensación de extrañeza. La realización de tan complicada estratagema debió de suponer una enorme cantidad de tiempo, esfuerzo y tal vez incluso riesgo personal. Pero al mismo tiempo, y en última instancia, no se le ve finalidad alguna. Aunque en este sentido el asunto no hace más que seguir la vieja tradición de los servicios de inteligencia, donde casi nada es lo que aparenta y los casos más sencillos a primera vista quizá no sean más que operaciones de desinformación.

 

Los escépticos, que tan listos se creen, muchas veces son sorprendentemente ingenuos, y eso proviene de que lo ven todo blanco o negro, verdadero o falso, que es precisamente como les conviene a determinados grupos que lo vean. Por ejemplo, ¿qué mejor sistema para llamar la atención, por una parte, pero excluyendo por otra a los entrometidos indeseables o al ocasional curioso despistado, sino presentar a la opinión pública una información intrigante en apariencia, pero al mismo tiempo virtualmente absurda? Todo sucede como si la mera aproximación a la realidad del Priorato constituyese en realidad una especie de iniciación: si ésta no estaba destinada para ti, la cortina de humo te alejará eficazmente de cualquier investigación más profunda. Pero si lo estaba por alguna razón, no tardarás en recibir esa orientación adicional, o en descubrir tú mismo por medio de una serie de sospechosas coincidencias esas informaciones adicionales acerca de la organización, gracias a lo cual todo viene a encajar repentinamente.

 

En nuestra opinión sería un gran error desdeñar los Dossiers Secrets sólo porque su mensaje explícito sea demostrablemente implausible. El mucho trabajo que se han tomado en su elaboración es un claro indicio de que tienen algo que ofrecer. Cierto que no sería la primera vez que un desequilibrado víctima de una obsesión dedica toda su vida a una tarea ímproba y totalmente inútil, de manera que el número de horas dedicado al trabajo no implica de por sí que los resultados sean merecedores de nuestra atención y respeto. Pero cuando nos las tenemos que ver con un grupo que evidentemente está desarrollando un complicado plan, esto considerado en conjunto con todos los demás indicios y pistas, evidencia sin duda que algo pasa. O intentan decirnos algo, o intentan ocultarnos algo.

 

Así pues, ¿qué partido tomamos en cuanto a las pretensiones históricas del Priorato? ¿Se retrotraen verdaderamente sus orígenes al siglo XI y ha contado en sus filas con todos los nombres ilustres que dicen los expedientes secretos? En primer lugar, se puede aducir que siempre es difícil demostrar la existencia actual o histórica de una sociedad secreta. Por definición, cuanto más éxito haya tenido en permanecer secreta más arduo será corroborar su existencia. No obstante, si se logra demostrar la aparición reiterada de los mismos intereses, temas y propósitos entre los que se afirma pertenecieron a ese grupo en distintas épocas, sería plausible e incluso sensato postular que tal grupo ha podido existir en realidad.

 

Por implausible que parezca, la nómina de los grandes maestres del Priorato (según viene dada en los Dossiers Secrets), el estudio de Baigent, Leigh y Lincoln estableció que no es una lista arbitraria. Hay, en efecto, convincentes relaciones entre varios grandes maestres sucesivos. Además de conocerse entre sí, y de estar estrechamente emparentados en algunos casos, esas luminarias compartieron ciertos intereses y preocupaciones. Sabemos que muchos de ellos estuvieron asociados con movimientos esotéricos y con otras sociedades secretas como los franc-masones, los rosacruces y la Compagnie du Saint-Sacrement, todas las cuales tienen algunos objetivos comunes. Hay, por ejemplo, un tema claramente hermético que discurre a través de sus publicaciones conocidas, una emoción auténtica suscitada por la perspectiva de que el ser humano llegue a convertirse en casi divino dada la extensión constante de las fronteras del conocimiento.

 

Como ya hemos visto, tanto Leonardo como Cocteau utilizaron simbolismos heterodoxos en sus obras pictóricas supuestamente cristianas. Pese a la diferencia de 500 años, la imaginería que el uno y el otro utilizan nos los representa como notablemente constantes en lo suyo. Y en efecto, otros escritores y artistas plásticos relacionados con el Priorato han incluido también motivos semejantes en su producción. Lo cual comunica bastante fuerza a la hipótesis de que tomaron parte en algún tipo de movimiento organizado en la clandestinidad, y que ya debía de hallarse bien establecido en la época de Leonardo. Y puesto que se ha afirmado que tanto éste como Cocteau fueron grandes maestres, si aceptamos sus preocupaciones comunes como un indicio más parece razonable deducir que fueron miembros destacados del Priorato de Sión, o por lo menos de algún grupo bastante parecido.

 

Es irrefutable el conjunto de pruebas que reúnen Baigent, Leigh y Lincoln en El Enigma Sagrado en cuanto a la existencia histórica del Priorato. Y todavía publicaron más pruebas, algunas de ellas debidas a otros estudiosos, en una nueva edición revisada y puesta al día del mismo libro (el cual es lectura obligada para quienquiera que se interese por este misterio).

 

Lo que demuestran las pruebas en cuestión es que existió una sociedad secreta, en funcionamiento desde el siglo XII, pero ¿es el moderno Priorato de Sión su legítimo heredero? Ciertamente, y aunque no es forzoso que uno y otro grupo estén vinculados como se pretende, el moderno Priorato da muestras de un conocimiento íntimo de la sociedad histórica. A fin de cuentas, han sido sus miembros actuales quienes nos dieron a conocer por primera vez la existencia del Priorato en el pasado.

 

Jesús y María Magdalena

 

Los registros secretos, si prescindimos de la mitomanía merovingia, conceden gran relevancia al Santo Grial, a la tribu de Benjamín y a María Magdalena, personaje del Nuevo Testamento. Por ejemplo, en Le Serpent Rouge figura la declaración siguiente:

 

Se diría, en efecto, que hay una dificultad de entrada para poner en relación unos temas tan diversos en apariencia como la Magdalena, el Santo Grial, la tribu de Benjamín –y no digamos ya la diosa egipcia Isis– con el linaje merovingio. Los Dossiers Secrets explican que los francos sicambrios, de quienes descendían los merovingios, eran de origen judío, o más exactamente eran la tribu perdida de Benjamín, que emigró a Grecia y luego a la Germanía, donde se convirtieron en sicambrios.

 

Sin embargo los autores de El Enigma Sagrado complicaron el panorama todavía más. Según ellos, la importancia del linaje merovingio no era fantasía de un puñado de monárquicos excéntricos. Con esta afirmación trasladaban todo el asunto a otro terreno completamente distinto, y tal que desde luego captó la imaginación de los millones de entusiastas lectores del libro. Decían que Jesús se había casado con María Magdalena y que esa unión tuvo descendencia. Jesús sobrevivió a la cruz, pero su mujer salió del país sin él, y se llevó los niños a una colonia judía afincada en lo que hoy es el sur de Francia. Fueron los descendientes de éstos quienes llegaron a ser caudillos de los sicambrios, y así se creó el linaje real de los merovingios.

 

Es innegable que hay buenas razones para propugnar que Jesús estuvo casado con María Magdalena –o por lo menos tuvo algún tipo de relación íntima con ella–, e incluso que sobrevivió a la Crucifixión. En realidad, y aunque muchos crean lo contrario, no fue necesario esperar a la obra de Baigent, Leigh y Lincoln para que alguien propusiera esos dos asertos, que habían sido discutidos entre numerosos académicos muchos años antes de su publicación.

 

Las premisas subyacentes en su argumentación tropiezan no obstante con una dificultad principal, y nuestros autores tenían muy claro que así era, por lo cual evitaron escrupulosamente llamar la atención sobre ella. Para ellos, los merovingios son importantes porque eran descendientes de Jesús. Pero si éste sobrevivió a la cruz, sería imposible decir que murió por la redención de nuestros pecados, ni que resucitó. Según eso, no fue divino, ni era el Hijo de Dios. Siendo así, ¿para qué íbamos a fijarnos en sus supuestos descendientes?, cabría preguntar.

 

En ese grupo de descendientes tan traído y llevado figura, según se cree, nada menos que el mismo Pierre Plantard de Saint-Clair. Pese al lenguaje hiperbólico que utilizan algunos comentaristas cuando se refieren a esa hipótesis, cumple observar que él nunca ha pretendido ser descendiente de Jesús. Nunca se subrayará lo bastante que lo que confiere a la idea del linaje merovingio su pretendida importancia no es la idea cristiana de que Jesús fue Dios encarnado, con lo cual sus descendientes habrían sido divinos de alguna manera. El fundamento de toda la creencia es que como Jesús era del linaje de David y por tanto rey legítimo de Jerusalén, ese título recae automáticamente en su familia futura, aunque sólo sea en el plano teórico por ahora. El poder que se reclama para la conexión merovingia no es divino sino político.

 

El documento Montgomery cuenta la historia de Yeshua ben Joseph (Jesús hijo de José), casado con Miriam (María) de Betania (personaje bíblico que muchos creen fue la misma persona que María Magdalena). A consecuencia de una insurrección contra los romanos, María fue detenida y si le devolvieron la libertad fue sólo porque estaba embarazada. Entonces huyó de Palestina hasta recalar en la Galia (en lo que hoy es Francia), donde dio a luz una hija.

 

Aunque se comprende fácilmente por qué Baigent, Leigh y Lincoln traen a colación el documento Montgomery en apoyo de su hipótesis, es extraño que no profundizasen más en ciertos aspectos del relato. En esta crónica se describe a María de Betania como «sacerdotisa de un culto femenino»; lo mismo que la afirmación de que los merovingios adoraban a la diosa Diana, esto introduce en la historia un matiz claramente pagano, difícilmente conciliable con la noción de que el principal interés del Priorato tenga que ver con la continuidad del linaje del rey judío David, el cual incluye a Jesús, como se sabe.

 

Una cosa que empezábamos a ver muy evidente era que la ambición motivadora del Priorato no podía ser el poder puramente político que postulan Baigent, Leigh y Lincoln. Una y otra vez los Dossiers citan personas, sean los propios grandes maestres u otras vinculadas con el Priorato, que no fueron primordialmente políticos, sino ocultistas. Por ejemplo, Nicolás Flamel, gran maestre desde 1398 hasta 1418, fue maestro alquimista; Robert Fludd (1595-1637) era rosacruz; y más cerca de nuestra época, Charles Nodier (gran maestre de 1801 a 1844), uno de los más influyentes promotores de la renovación moderna del ocultismo. Incluso sir Isaac Newton (gran maestre de 1691 a 1727), hoy más conocido como científico y matemático, fue también devoto alquimista y hermético, que poseía ejemplares de los manifiestos rosacruces y llenó los márgenes de anotaciones de su puño y letra. Y también está Leonardo da Vinci, naturalmente, otro genio totalmente mal entendido por los modernos, pareciéndoles que un intelecto tan agudo no podía ser sino producto de una mentalidad materialista. En realidad, y tal como hemos visto, extraía sus obsesiones de otras fuentes completamente distintas, que hacen de él un candidato idóneo más a la nómina de los grandes maestres del Priorato.

 

Sorprende que, si bien reconocen los intereses ocultos de muchos de estos personajes, Baigent, Leigh y Lincoln no parezcan darse plena cuenta de lo que significaban tales obsesiones. Al fin y al cabo, en muchos de esos casos lo oculto no era una afición ocasional, sino la verdadera empresa principal de sus vidas. Y nuestra propia experiencia indica que los individuos relacionados con el moderno Priorato también son ocultistas asiduos.

Ocurre algo ahí, pero dado el esfuerzo que se le viene dedicando desde hace siglos es muy poco probable que se trate únicamente de la legitimidad de la monarquía francesa. Lo que sea debe implicar un peligro tan grande para el status quo que incluso ahora, pese al Siglo de las Luces y a todo lo que ha sobrevenido después, hay que tenerlo en secreto, cuidadosamente vigilado por una red clandestina de iniciados.

 

Casi desde el principio de nuestro estudio tuvimos la invencible sensación de que había en efecto un secreto, celosamente guardado por un reducido grupo de elegidos. Conforme avanzaba nuestra investigación no podíamos desprendernos de la sospecha de que los temas que íbamos detectando en la biografía y la obra de Leonardo tenían un estrecho paralelismo con los que descubríamos en el material difundido por el Priorato. Sin duda valía la pena verificar las insinuaciones de que esos mismos temas estaban entretejidos asimismo en la obra de Jean Cocteau.

 

Ya hemos descrito el mural de ese artista en la iglesia de Notre Dame de France en Londres. Pero ¿qué relación tendría ese imaginario de sorprendente originalidad con una obra muy anterior, como la de Leonardo, y con un movimiento supuestamente esotérico e incluso herético?

 

La semejanza más obvia con las obras de Da Vinci es que el artista se autorretrata dando la espalda a la cruz. Como ya hemos mencionado, Leonardo se pintó de esa manera a sí mismo, por lo menos dos veces: en la Adoración de los Magos y en la Última Cena. Considerando la expresión que pone Cocteau en su propio rostro, que es, cuando menos, de profundo rechazo de toda la escena, no sería descabellado tratar de parangonarla con la violencia que expresa Leonardo al apartarse de la Sagrada Familia en la Adoración.

 

La importancia de llamarse Juan

 

Aunque los Grandes Maestres adoptan en la organización el sobrenombre de Nautonnier o «timonel», también reciben el nombre de Jean (Juan) o, si son mujeres, Jeanne (Juana). Por ejemplo, Leonardo aparece en sus listas como Jean IX. Vale la pena mencionar que, aún tratándose de una orden de caballería tan antigua, el Priorato asegura haber practicado siempre la igualdad de oportunidades en su sociedad secreta, y cuatro de sus grandes maestres han sido mujeres. (En la actualidad una de las secciones francesas del Priorato está al mando de una mujer). Sin embargo esa política es totalmente coherente con la verdadera naturaleza y los objetivos del Priorato según hemos llegado a entenderlos.

 

Los títulos que usa el Priorato en su organización jerárquica dan una idea de sus preocupaciones. De acuerdo con los estatutos, por debajo del Nautonnier hay un grado compuesto por tres iniciados, y debajo de éste otro de nueve individuos que son «cruzados de San Juan».

 

La escala tiene seis grados más, pero el organismo director está formado por los tres principales, que totalizan los trece miembros de mayor categoría.

 

Dicho organismo tiene el nombre de Archikyria, en el que reconocemos el tratamiento de respeto del término griego kyria, equivalente al moderno «Señora». Pero más concretamente, en el mundo helenístico de los últimos siglos a.C. era un epíteto de la diosa Isis.

 

El primer gran maestre de la sociedad fue, conviene mencionarlo, un Juan verdadero: Jean de Gisors, aristócrata francés del siglo XII. Pero el acertijo está en que el nombre de adopción dentro del Priorato fue «Jean II». De ahí las cogitaciones de los autores de El Enigma Sagrado.

 

Otro «Juan» relacionado con el asunto y que da mucho que pensar es el mencionado en un libro de 1982, Rennes-le-Château: Capitule Secrete de France, de Jean-Pierre Deloux y Jacques Brétigny. Se sabe que ambos autores estaban íntimamente relacionados con Pierre Plantard de Saint-Clair –por ejemplo, en los años ochenta formaban parte del entorno de éste, cuando fueron a verle Baigent, Leigh y Lincoln–, y desde luego él colaboró en el libro, y no poco. La obra de Deloux y Brétigny es pura propaganda del Priorato, en realidad, y explica cómo se formó la sociedad.

 

Según esta narración, la intención principal había sido formar un «gobierno secreto» cuya cabeza visible sería Godofredo de Bouillon, uno de los caudillos de la Primera Cruzada. En Tierra Santa, Godofredo se encontró con una organización llamada la Iglesia de Juan y el resultado fue que formó «un magno designio», y «puso su espada al servicio de la Iglesia de Juan, esotérica e iniciática, que representaba la Tradición: aquélla basada en la primacía del Espíritu». De ese magno designio nacieron tanto el Priorato de Sión –esa organización que siempre pone a sus grandes maestres el nombre de «Juan»– como los caballeros templarios.

 

Y tal como dice Pierre Plantard de Saint-Clair:

 

«Así, a comienzos del siglo XII aparecían reunidos los medios espirituales y temporales que iban a permitir la realización del sueño sublime de Godofredo de Bouillon. La Orden del Temple sería la espada de la Iglesia de Juan y el portaestandarte de la primera dinastía, y las armas obedecerían al espíritu de Sión». El resultado de este ferviente «juanismo» iba a ser un «renacimiento espiritual» que «trastornaría toda la Cristiandad». Pese a su evidente importancia para el Priorato, este énfasis alrededor de «Juan» seguía envuelto en la más extraordinaria oscuridad: al principio de esta investigación ni siquiera sabíamos qué Juan era el así reverenciado.

Pero ¿a qué razones obedece tanta oscuridad? ¿Por qué no dicen de una vez a qué Juan se refieren? ¿Y por qué el reverenciar a cualquiera de los santos Juanes, por enfervorizadamente que sea, iba a constituir una amenaza para los propios fundamentos de la cristiandad?

 

Al menos es posible aventurar una suposición en cuanto a qué Juan tiene en mente el Priorato, si la obsesión de Leonardo por el Bautista vale como indicio. Pero la idea que el Priorato tiene de la misión de Jesús dista de ser ortodoxa, y no parecería lógica tanta reverencia hacia el hombre que supuestamente no fue más que el precursor del Mesías, a menos que el Priorato, como Leonardo, reverenciase a Juan el Bautista por encima de Jesús mismo.

 

Esa no es una idea baladí. Porque, de existir alguna razón para creer que el Bautista era superior a Jesús, entonces las consecuencias sí serían inconcebiblemente traumáticas para la Iglesia. E incluso si la opinión del «juanismo» se fundara en un equívoco, son indudables los efectos que ejercería esa creencia si se diese a conocer más ampliamente. Sería casi como la herejía definitiva... y los Dossiers Secrets insisten reiteradamente sobre el carácter anticlerical de los descendientes de los merovingios y cómo fomentaron positivamente la herejía. Parece como si el Priorato quisiera transmitir la idea de que la herejía es buena cosa, por alguna razón concreta que él sabe.

 

Comprendimos que la supuesta herejía del Bautista tendría repercusiones asombrosas, y que si queríamos averiguar más acerca del Priorato iba a ser necesario que encarásemos la cuestión de Juan el Bautista. Aunque al principio no estábamos seguros de encontrar ningún indicio que corroborase tal herejía.

 

El código secreto de Leonardo Da Vinci

 

A continuación mostraremos algunas de las más famosas obras de Da Vinci que dicen mucho más de lo que se puede observar a simple vista (en las mismas se señalaron con líneas y círculos los detalles descritos en el texto que las acompaña):

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La Última Cena. (Da Vinci)

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La de arriba es una imagen que muestra la parte principal del fresco de Leonardo Da Vinci: La Última Cena. El personaje principal, por supuesto, es Jesús, a quién Leonardo menciona bajo el nombre de «el Redentor» en sus notas de trabajo (pero el lector queda advertido de que no debe dar nada por sabido, por más obvio que parezca). Está en actitud contemplativa y mira hacia abajo y un poco hacia su propia izquierda, las manos extendidas al frente sobre la mesa, como si ofreciese algo al espectador. Como ésta es la Ultima Cena en que, según nos enseña el Nuevo Testamento, Jesús instituyó el sacramento del pan y del vino, de los cuales invita a sus seguidores que coman y beban diciendo que son su carne y su sangre, sería razonable buscar algún cáliz o copa de vino delante de él, abarcado por el ademán de ofrecimiento. Al fin y al cabo, para los cristianos esta cena antecede inmediatamente a la pasión de Jesús en el huerto de Getsemaní, donde reza con fervor rogando «que pase de mí este cáliz» (otra alusión al paralelismo vino-sangre), y también a su crucifixión, en la que murió derramando su sangre por la redención de toda la humanidad. Pero no hay vino delante de Jesús, y apenas unas cantidades simbólicas en toda la mesa. ¿Acaso tienen razón los artistas que dicen ser un gesto vacío el de esas manos abiertas?

Visto que apenas hay vino, quizá no sea casualidad que tampoco se hayan partido muchos de los panes que vemos sobre la mesa. Y puesto que el mismo Jesús identificó el pan con su propio cuerpo que sería partido en el supremo sacrificio, ¿se nos está comunicando algún mensaje sutil en cuanto a la verdadera naturaleza de los padecimientos de Jesús?

 

Hasta aquí la punta del iceberg de la heterodoxia representada en este cuadro. En el relato bíblico el joven Juan, al que llaman «el amado del Señor», se halla tan cerca de Jesús físicamente que incluso apoya la cabeza sobre el pecho del Maestro. Pero en la representación de Leonardo no hay tal, la figura no se reclina según indica el «apunte» bíblico, sino que se aparta del Redentor hacia la derecha de éste con exageración, o casi diríamos con coquetería; pero aún no hemos terminado con este personaje. A quien contemplase por primera vez este cuadro podría disculpársele alguna incertidumbre peculiar en relación con el supuesto Juan. Pues si bien es cierto que cuando el artista quería representar la suprema belleza masculina con arreglo a sus propias predilecciones solía elegir un canon algo afeminado, sin duda lo que estamos mirando aquí es una mujer. Toda la figura es sorprendentemente femenina; por más que la pintura sea antigua y esté deteriorada, ahí están todavía las manos pequeñas y bien formadas, los rasgos del semblante finos y armoniosos, el pecho femenino sin discusión y el collar de oro. La mujer, pues estamos seguros de que lo es, viste además ropas que la señalan como alguien especial. Son el reflejo invertido de la indumentaria del Redentor, ya que vemos una túnica azul con manto rojo a un lado, y una túnica roja con manto azul al otro, siempre dentro del mismo corte y estilo. Ningún otro comensal lleva unas prendas tan similares a las de Jesús, pero también es cierto que no hay ninguna otra mujer.

 

Si nos fijamos en la composición general, lo más destacado es la configuración que describen Jesús y la mujer: una gran «M» muy abierta, casi como si estando literalmente unidos por la cadera hubiesen sufrido una separación, o se hubiesen apartado de manera voluntaria. Que sepamos, ningún estudioso ha dicho nunca que ése fuese un personaje femenino, ni mencionan la «M» de la composición. Tal como hemos averiguado en nuestros estudios sobre él, Leonardo fue un excelente psicólogo y le divertía presentar imágenes altamente heterodoxas a los patronos que le encargaban una pintura religiosa convencional. Sabía que les podía enseñar la más escandalosa de las herejías y la contemplarían sin que nada conturbase su ánimo; por lo general los espectadores sólo vemos lo que teníamos previsto ver. Si le encargan a uno que pinte una escena convencional de los Evangelios y lo que uno ofrece guarda un parecido superficial con esa escena, nadie se fijará en el dudoso simbolismo. Sin embargo Leonardo debió de tener la esperanza de que otros, tal vez los que participaban de su inhabitual interpretación del mensaje neotestamentario, o algún día en algún lugar, unos observadores imparciales pararían mientes en la imagen de la misteriosa mujer señalada por la «M» y se harían las preguntas obvias. ¿Quién era la tal «M», y por qué era tan importante? ¿Por qué arriesgaría Leonardo su reputación, e incluso la vida en aquellos tiempos de activo funcionamiento de los quemaderos, al incluir dicho personaje en una escena tan fundamental para los cristianos?

 

Quienquiera que fuese, su destino se intuye bastante menos que seguro, porque el canto de una mano amenaza ese cuello graciosamente inclinado. También el Redentor se ve amenazado por un índice rígido que apunta hacia arriba, prácticamente delante de su cara. Pero tanto Jesús como «M» aparecen desentendidos de esos ademanes hostiles, visiblemente sumergidos en los mundos de sus propios pensamientos, tranquilos y sosegados cada uno a su manera. Todo indica que se está utilizando un simbolismo secreto, no sólo para advertir de sus respectivos destinos a Jesús y a su compañera femenina, sino también para participar (o recordar) al observador cierta información que no puede publicarse de otro modo, porque sería demasiado peligroso.

 

¿Utiliza Leonardo esta pintura para transmitir alguna creencia secreta que sería poco menos que demencial compartir con el público de cualquier manera más explícita? ¿Es posible que dicha creencia lleve un mensaje más allá del círculo inmediato de sus seguidores, tal vez hasta nosotros mismos, hoy día?

 

Sigamos contemplando esta asombrosa obra. A la derecha según el observador vemos un hombre corpulento y barbudo que se dobla casi en dos para hablar al último discípulo de ese lado de la mesa. Está totalmente vuelto de espaldas al Redentor. Comúnmente se admite que este personaje, Tadeo o Judas, es un autorretrato de Leonardo. Pero los pintores del Renacimiento nunca pintaron nada por casualidad, ni sólo porque hiciera bonito, y del profesional que nos ocupa sabemos además que era muy aficionado al double entendre visual. (Su preocupación por elegir modelo adecuado para cada discípulo se detecta en la sarcástica proposición de hacer posar al incordiante prior del convento de Santa María para el retrato de Judas el traidor.) ¿Por qué se pintó Leonardo a sí mismo dando la espalda a Jesús?

 

Pero aún hay más. Una mano anómala apunta con una daga al estómago del discípulo situado detrás del personaje más próximo a «M». Por mucho trabajo que demos a la imaginación es imposible que esa mano pertenezca a ninguno de los comensales, ya que ni forzando la postura ninguno de los circunstantes puede esgrimir la daga en ese lugar. Pero lo más asombroso de esa mano desencarnada es no tanto su presencia, como el hecho de que en todas nuestras lecturas acerca de Leonardo apenas la hallamos aludida un par de veces, y aun con una curiosa reticencia a admitir que haya nada extraño. Tal como sucede con el san Juan que en realidad es una mujer, nada nos parece más obvio ni más extravagante una vez nos lo indican, pero por lo general estos detalles desaparecen por completo de la vista y la mente del observador, sencillamente porque son demasiado extraordinarios y chocantes.

Juan el Bautista. (Leonardo Da Vinci.)

Otra pintura de Leonardo Da Vinci con Juan el Bautista como protagonista. El peculiar "gesto de Juan" con la mano siempre está presente.

Hemos observado ya cómo el anómalo personaje femenino «M» de la Última Cena parece amenazado por una mano que hace el gesto de cortar su esbelto cuello, y cómo también el mismo Jesús es amenazado por un índice levantado delante de su rostro en un ademán que parece de advertencia, o quizás es un recordatorio, o ambas cosas a la vez. En la obra de Leonardo, el índice levantado es siempre, en todos los casos, una alusión directa a Juan el Bautista.

 

La última pintura de Leonardo, la que se encontró en su cámara mortuoria junto con la Mona Lisa y nadie reclamó, representaba a Juan el Bautista, lo mismo que la única escultura suya que ha llegado hasta nosotros (y que ejecutó a medias con Giovan Francesco Rustici, un notorio ocultista).

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La Academia de Atenas. (Rafael.)

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Ese dedo índice levantado –que vamos a llamar «el gesto de Juan»– aparece también en un cuadro de Rafael, La Academia de Atenas (1509). Aquí es el venerable personaje de Platón quien hace el ademán, pero teniendo en cuenta las circunstancias la alusión no es tan misteriosa como cabría suponer. En realidad el modelo que posó como Platón no fue otro sino el mismo Leonardo y le vemos haciendo un gesto que además de ser en alguna manera suyo característico, sin duda tenía un profundo significado para él (y posiblemente también para Rafael y otros de su círculo).

Por si alguien cree que estamos exagerando la importancia de lo que hemos llamado «el gesto de Juan», veamos otros ejemplos en la obra de Leonardo.

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Adoración de los Magos. (Leonardo Da Vinci.)

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Aparece en varias pinturas suyas y, como hemos dicho, siempre tiene el mismo significado. En su Adoración de los Magos, empezada en 1481 pero nunca terminada, el ademán lo exhibe un espectador anónimo que está detrás de un promontorio sobre el cual crece un algarrobo. Cuando uno contempla el cuadro difícilmente se fija en este personaje, ya que la atención se dirige inevitablemente hacia lo que uno creería es el tema principal, es decir, como sugiere el título, la adoración de la Sagrada Familia por parte de los «sabios de Oriente», o magos. La Virgen, bella y en actitud ensimismada, con el niño Jesús sobre la rodilla, no ha recibido color y tiene un aspecto insípido. Los magos se arrodillan para ofrecer los presentes que le llevan al niño, mientras se arremolina al fondo una multitud que suponemos ha acudido también para rendir homenaje a la madre y al niño. Pero, al igual que la Última Cena, esta pintura sólo superficialmente es cristiana y vale la pena echarle una ojeada más detenida.

Nadie dirá que los adoradores del primer término sean ejemplos de salud y belleza. Flacos, casi cadavéricos, las manos se alzan pero no en gesto de reverencia sino casi como garras de pesadilla dirigidas hacia la pareja central. Los magos traen sus regalos, pero sólo dos de los tres legendarios. Vemos que ofrecen incienso y mirra, pero falta el oro. Para un observador de la época de Leonardo el oro significaba, además de fortuna inmediata, la realeza, y eso es lo que no se le ofrece a Jesús.

 

Cuando miramos detrás de la Virgen y de los magos vemos un segundo grupo de adoradores. Estos parecen mucho más sanos y normales, pero si nos fijamos bien observaremos que no miran a la Virgen ni al niño para nada. Parece como si la veneración se dirigiese a las raíces del algarrobo, detrás del cual hay un hombre haciendo «el gesto de Juan». Y el algarrobo se halla tradicionalmente asociado a... Juan el Bautista.

 

En el ángulo inferior derecho del cuadro hay un joven deliberadamente vuelto de espaldas a la Sagrada Familia. Existe coincidencia en que se trata del mismo Leonardo, pero la explicación que se propone comúnmente para su actitud es algo floja: que el artista se juzgaba indigno de mirarla de frente. Pues sabemos que Leonardo no simpatizaba con la Iglesia; además su autorretrato como Tadeo o Judas en la Última Cena también se aparta significativamente del Redentor, como viniendo a subrayar una reacción emocional muy fuerte en cuanto a los personajes centrales del relato cristiano. Y puesto que Leonardo nunca fue un paradigma de devoción, ni de modestia, no es verosímil que tal reacción le fuese inspirada por un exceso de humildad ni de reverencia.

La Virgen y el Niño con Santa Ana. (Leonardo Da Vinci.)

Volviendo al hermoso e inquietante boceto de La Virgen y el Niño con Santa Ana (1501), que tiene la fortuna de poseer la londinense National Gallery, de nuevo hallamos elementos que deberían sorprender al observador –aunque rara vez ocurre– con sus implicaciones subversivas. El dibujo presenta a la Virgen y el Niño con santa Ana (la madre de María) y Juan Bautista niño. A lo que parece, el niño Jesús está bendiciendo a su primo Juan, quien mira hacia arriba con expresión meditativa, mientras santa Ana contempla fijamente y de cerca el semblante ensimismado de su hija... y hace el «gesto de Juan», pero con mano curiosamente grande y masculina. Ahora bien, ese índice alzado se eleva por encima de la diminuta mano de Jesús que bendice, como dominándola en sentido literal y también metafórico. Y aunque la Virgen está sentada en una postura muy incómoda, casi «a la jineta», como montaban antiguamente las mujeres, en realidad la postura más extraña es la de Jesús, a quien sostiene la Virgen casi como empujándole a bendecir, como si le hubiese traído al cuadro sólo para que lo hiciera pero apenas consiguiera retenerlo allí. Mientras tanto Juan se apoya tranquilamente contra la rodilla de santa Ana, bastante ajeno al honor con que se le distingue. ¿Es verosímil que la misma madre de la Virgen esté recordándole algún secreto relacionado con Juan?

 

Según la nota que publica la National Gallery, algunos expertos en arte a los que extraña el aspecto juvenil de santa Ana y la anómala presencia de Juan el Bautista especulan si la obra no representa en realidad a María con su prima Isabel... la madre de Juan. Lo cual parece plausible, y si ellos tienen razón, corrobora el argumento.

La Virgen de las Rocas. (Primera versión. Leonardo Da Vinci.)

La aparente inversión de los papeles habituales de Jesús y de Juan se ve asimismo en una de las dos versiones de la Virgen de las Rocas que debemos a Leonardo. Los historiadores del arte nunca han explicado satisfactoriamente por qué hay dos versiones, una de las cuales se expone actualmente en la National Gallery de Londres, y la otra, mucho más interesante para nosotros, en el Louvre de París.

 

El encargo originario lo hizo una cofradía llamada de la Inmaculada Concepción, e iba a servir como imagen central de un tríptico para el altar de la capilla que tenía dicha hermandad en la iglesia de San Francisco Mayor de Milán (los laterales del tríptico se encargaron a otros pintores). El contrato, fechado el 25 de abril de 1483, todavía existe y arroja una interesante luz sobre la obra encargada... y la que recibieron en realidad los cofrades. En el documento se especifican con claridad la forma y las dimensiones de la pintura, lo cual era de rigor porque el marco del tríptico ya existía. Lo curioso es que las dos versiones terminadas por Leonardo cumplen la especificación, así que no sabemos por qué repitió el encargo. Pero podemos aventurar una suposición acerca de esas interpretaciones divergentes, y no tiene mucho que ver con el perfeccionismo y sí con la percepción de la potencia explosiva de lo realizado.

 

En el contrato se especifica también el tema de la pintura. Se trataba de representar un acontecimiento que no figura en los Evangelios, pero estaba, presente en la leyenda cristiana desde hacía mucho tiempo. Es el relato de cómo, durante la huida a Egipto, José, María y el niño Jesús se refugiaron en una cueva del desierto, donde hallaron al infante Juan Bautista bajo la protección del arcángel Uriel. La intención de esta leyenda estriba en solucionar una de las dudas más obvias y más molestas que plantea el relato del bautismo de Jesús conforme a los Evangelios. ¿Qué necesidad tenía Jesús de bautizarse si había nacido exento de pecado, y siendo así que ese rito es una ablución simbólica mediante la cual se limpia uno de sus pecados y se compromete a vivir santamente en el futuro? ¿Por qué el Hijo de Dios iba a someterse a un evidente acto de autoridad por parte del Bautista?

 

La leyenda refiere que durante el encuentro fortuito entre los dos santos infantes, Jesús le concedió a su primo Juan autoridad para que le bautizara cuando ambos fuesen mayores. Por varias razones nos parece una ironía de la Historia que la cofradía confíase tal asunto precisamente a Leonardo, pero también podemos sospechar que éste quedó encantado con el encargo... para hacer de él una interpretación exclusivamente suya, al menos en una de las versiones.

 

De acuerdo con las costumbres de la época, los cofrades solicitaban una pintura vistosa y fastuosa, con dorados de pan de oro y muchos querubines y espíritus de profetas veterotestamentarios como relleno. Pero lo que recibieron fue bastante distinto, a tal punto que se estropearon las relaciones entre ellos y el pintor, y todo culminó en un pleito que se arrastró durante más de veinte años.

 

Leonardo eligió representar la escena con el mayor realismo posible y sin personajes ajenos. Él no quería querubines gordezuelos ni severos profetas bíblicos anunciadores de desgracias. En efecto casi diríamos que practicó un reduccionismo excesivo en cuanto a las dramatis personae, ya que no aparece san José para nada aunque el cuadro supuestamente pinta la huida de la Sagrada Familia a Egipto.

 

La versión del Louvre, que fue la primera, presenta a una Virgen con túnica azul que rodea con su brazo protector a un niño, mientras que el otro infante forma grupo con Uriel. Lo curioso es que los dos niños parecen idénticos, y más curioso todavía, el que está con el ángel bendice al otro, y es el niño de María quien se arrodilla sumisamente. Por eso los historiadores del arte han supuesto que Leonardo, cualesquiera que fuesen sus motivos, eligió colocar el niño Juan al lado de María. Al fin y al cabo no hay etiquetas que identifiquen a los personajes, y sin duda el niño con más autoridad para bendecir era Jesús.

 

Hay otras interpretaciones de este cuadro, sin embargo, que no sólo sugieren mensajes subliminales de gran intensidad y nada ortodoxos, sino además refuerzan los códigos utilizados por Leonardo en otras obras. Tal vez el parecido de los dos niños sugiere en este caso la idea de que Leonardo trató de confundir deliberadamente sus identidades, él sabría por qué. Y si bien María abraza en ademán de protección al niño Juan, según se admite generalmente, en cambio la derecha se alarga sobre la cabeza de «Jesús» en un gesto que casi parece de hostilidad, o lo que Serge Bramly, en su reciente biografía de Leonardo, describe como «evocación de los espolones de un águila». Uriel apunta enfrente, al niño de María, pero la enigmática mirada se dirige hacia el observador, lo cual también es significativo puesto que se aparta de la Virgen y el niño. Lo más admisible y fácil sería interpretar el ademán y la postura como un señalamiento de cuál de ellos es el Mesías, pero hay otras posibles explicaciones.

 

¿Qué pasa si el niño que está con María en la versión del Louvre de la Virgen de las Rocas es Jesús, como parecería lo más lógico, y el otro, el que está con Uriel, es Juan? Recordemos que en ese caso, Juan bendice a Jesús y éste se somete a la autoridad de aquél. Uriel, en su función especial como protector de Juan, ni siquiera tiene por qué mirar a Jesús. Y María, mientras protege a su hijo, alza una mano amenazadora por encima de la cabeza del infante Juan. Bastantes centímetros por debajo de esa palma extendida hallamos la de Uriel que señala; el uno con el otro, ambos gestos parecen abarcar alguna clave críptica. Como si Leonardo quisiera indicamos un objeto, algo significativo, pero invisible, que debería estar en el espacio comprendido entre ambas. En ese contexto no creemos arbitrario sugerir que los dedos extendidos de María parecen estar colocando una corona sobre una cabeza invisible, mientras que el índice estirado de Uriel corta precisamente el espacio que correspondería al cuello. Esa cabeza virtual flota por encima del niño que está con Uriel... así que resulta identificado tan eficazmente como si lo hubiese etiquetado, en definitiva, porque, ¿cuál de los dos murió decapitado? Entonces, si ése representa en verdad a Juan el Bautista, él bendice a quien le es superior.

La Virgen de las Rocas. (Segunda versión. Leonardo Da Vinci.)

Pero cuando nos dirigimos a la versión muy posterior de la National Gallery, resulta que aquí faltan todos los elementos que se necesitaban para establecer esas heréticas deducciones... y sólo ellos. Los dos niños son de aspecto bastante distinto, y el que está con María lleva la cruz larga que tradicionalmente se asocia con el Bautista (aunque bien es cierto que ese detalle pudo añadirlo otro pintor). Aquí la mano derecha de María también se extiende por encima del otro niño, pero esta vez sin sugerencia alguna de amenaza. Uriel no señala ni aparta la mirada de la escena. Todo sucede como si Leonardo nos invitase al juego de «busca las diferencias» y nos desafiase a sacar de esos detalles anómalos nuestras propias conclusiones.

 

La memoria de la Diosa

 

El otro personaje del Nuevo Testamento que tiene una significación inmensa para el Priorato es, como hemos visto reiteradamente, María Magdalena. Los autores de El Enigma Sagrado explican que esa importancia reside concreta y exclusivamente en el (supuesto) hecho de estar casada con Jesús y ser la madre de sus hijos. Pero considerando la admiración menos que moderada que la figura de Jesús inspira al Priorato esa explicación parece bastante floja. Se diría que esa organización le atribuye a la Magdalena una importancia a título propio, en lo cual el papel de Jesús resulta casi irrelevante. Como en el relato del documento Montgomery, donde su función se limita a ser el padre de la criatura y después de eso no vuelve a intervenir para nada en los acontecimientos. Casi nos sentimos inducidos a proponer que, incluso sin Jesús, esa mujer tiene algo que le confiere una significación suprema.

 

Para cualquier observador ajeno a la cuestión la existencia de una relación más o menos esotérica entre María Magdalena y Juan el Bautista es puro trabajo de imaginación, porque ni siquiera consta que se conocieran, según los textos de los Evangelios. Sin embargo, tenemos ahí lo que parece un secreto muy antiguo que los asocia inequívocamente.

 

Las leyendas acerca de la Magdalena han viajado mucho más allá de la Provenza francesa, si bien los lugares asociados a su vida terrenal en Francia sólo se encuentran allí. Muchas anécdotas se refieren a ella en el Midi, más cerca de los Pirineos, hacia el sudoeste y en la región de Ariege. Se dice que llevó a estas tierras el Santo Grial. Como cabía esperar, son también tierras de muchas vírgenes negras, sobre todo en los Pirineos orientales.

Saliendo de Marsella hacia el oeste nos acercamos a la región del Languedoc-Rosellón, antaño la más rica de Francia y hoy una de las más pobres. Abundan los indicios de la turbulenta historia de estos parajes. Ruinas de castillos y de antiguas ciudadelas, arrasados por orden de reyes y de papas, puntúan el paisaje y recuerdan brutalidades que ultrapasaron el grado corriente de imposición de la autoridad por la atrocidad, tan habitual en la Edad Media. Porque el Languedoc-Rosellón fue la cuna de la herejía, si cabe decir esto de algún lugar de Europa, y no hace falta acudir a más hechos de la Historia para explicar el sistemático empobrecimiento de la región. Pocas veces habrá marcado la religión los destinos de un país de una manera tan visible, si exceptuamos a Bosnia e Irlanda del Norte.

 

Durante los siglos XI y XII estas tierras eran la envidia de Europa por su civilización y su cultura. El antiguo Languedoc siempre fue un reducto de ideas heréticas y heterodoxas, probablemente porque una cultura que favorece la búsqueda del conocimiento ha de ser tolerante con las ideas nuevas y radicales.

Elemento central de ese medio ambiente fueron los trovadores, músicos peregrinos cuyas canciones de amor eran, esencialmente, himnos al Principio Femenino. Toda la tradición del amor cortés se centraba en la idealización de lo femenino y en la mujer ideal, la Diosa. Hoy tenemos de ellos la idea que transmitió el romanticismo, pero también hubo erotismo de verdad en sus canciones.

 

Aparte los cátaros, esta región era y ha sido siempre un centro de la alquimia. No pocas poblaciones conservan huellas de las preocupaciones alquímicas de sus habitantes, como las ornamentaciones con símbolos esotéricos que vemos en las casas de Alet-les-Bains, en las cercanías de Limoux. Hacia 1330 o 1340 saltaron en Toulouse y Carcasonne, por otra parte, las primeras acusaciones de hechicería con la descripción hoy convencional del aquelarre o Sabbath de las brujas. En 1335 la Inquisición de Toulouse acusó a sesenta y tres personas, a las que extrajo confesiones por los infalibles métodos habituales. Destacó especialmente una joven acusada, Anne-Marie de Georgel, de quien se considera generalmente que habló en nombre de los demás al describir sus creencias. Dijo que para ellos la tierra era campo de batalla entre dos dioses, el Señor de los Cielos y el Amo de este mundo. Y que ella y los demás apoyaban a este último porque estaban convencidos de que sería el ganador. Lo cual pareció tal vez «hechicería» a los interrogadores, pero era puro y simple gnosticismo. Otra mujer similarmente apremiada declaró que había asistido al aquelarre «para servir la cena a los cathari».

 

Muchos elementos paganos sobrevivieron en estos parajes y aparecen todavía en los lugares más sorprendentes. Otra leyenda languedociana no menos llamativa es la que se refiere a la «Reina del Sur» (Reine du Midi), uno de los títulos de las condesas de Toulouse. En el folclore, la protectora de Tolosa de Languedoc es la Reina Pata de Oca. Lo cual puede ser una alusión en el humorístico y esotérico «lenguaje de los pájaros» al País de Oc (Pays d’Oc), de pronunciación similar a Pedauque), pero los estudiosos franceses han identificado a ese personaje con la diosa siria Anath, a su vez muy vinculada a la egipcia Isis. Y queda también la asociación evidente con Lilith, la diosa de pies de ave.

 

Veamos otro personaje legendario del país, Meridiana. Por el nombre parece vinculado al mediodía y al punto cardinal sur. Su aparición más famosa aconteció cuando Gerberto de Aurillac (aprox. 940-1003), el futuro papa Silvestre II, viajó a España para aprender los secretos de la alquimia. Silvestre, propietario además de una cabeza parlante que le anunciaba el porvenir, recibió su sabiduría de esta Meridiana que le regaló «su cuerpo, sus riquezas y sus saberes mágicos», lo cual describe claramente algún tipo de conocimiento alquímico y esotérico que se transmitía mediante una iniciación sexual. Según la estudiosa y escritora norteamericana Barbara G. Walker, el nombre de Meridiana es un compuesto de «María-Diana», es decir, que vincula a esa compleja divinidad pagana con las leyendas acerca de María Magdalena corrientes en el sur de Francia.

 

Tuvo también el Languedoc con mucho la máxima densidad de caballeros templarios en Europa hasta la supresión de la orden a comienzos del siglo XIV, y todavía abundan allí las evocadoras ruinas de sus castillos y sus encomiendas.

 

Si tal como sospechamos el culto a la Magdalena tuvo más ramas «heréticas» que las encontradas por nosotros en la Provenza, sin duda habría que buscarlas en esta otra región. Ciertamente una de las ciudades principales que íbamos a encontrar en el recorrido desde Marsella fue escenario de increíbles pasiones en nombre de ella y miles de sus habitantes perecieron de una muerte horrible en defensa de lo que ella significaba.

 

La rosa mística

 

En la gran era de los constructores de catedrales, cuando se veneró a María como la diosa en sus «Palacios de la Reina de los Cielos» o Notre-Dame, con frecuencia se le dirigían epítetos como Rosa, Rosario, Corona de rosas, Rosa mística. Lo mismo que un templo pagano, la catedral gótica representaba el cuerpo de la Diosa, que era también el universo y contenía dentro de sí la esencia de la divinidad masculina.

 

La rosa fue también el símbolo que adoptaron los trovadores del sur de Francia, aquellos autores e intérpretes de canciones amorosas íntimamente conectadas con los misterios eróticos.

 

Existen en las catedrales góticas más símbolos que transmiten intensos mensajes subliminales acerca del poder de lo Femenino. Las telas de araña esculpidas –imagen que se reitera en la luz de la cúpula de la londinense Notre-Dame de France– representan a Arachné, la diosa que teje los destinos de la humanidad, función también asignada a Isis. De manera similar, el gran laberinto en el piso de la catedral de Chartres alude a los misterios femeninos, donde el iniciado sólo podrá guiarse por el hilo que la diosa ha hilado especialmente para él.

 

No es la Virgen María quien recibe culto en este lugar, evidentemente, el cual contiene además una Virgen negra: Notre-Dame du Souterrain, Nuestra Señora de la Cripta o de los Sótanos. Uno de los vitrales de Chartres representa la llegada de María Magdalena en barco, lo cual combina la alusión a esta leyenda con la de Isis, quien solía preferir también dicho medio de transporte. (Y tal vez el título de Nautonnier, «timonel», que es uno de los atributos del gran maestre del Priorato, indica la supuesta función de éste en el Barco de Isis.). Esa ventana policromada es la representación más antigua de la leyenda de la llegada a Francia de la Magdalena; su presencia en una catedral tan alejada de la Provenza indica el poderoso significado que debían de atribuirle los arquitectos.

 

Mientras los constructores erigían sus catedrales la herejía encontraba otro camino de expresión para garantizar la perdurabilidad de su mensaje a través de la Historia... aunque, como sucede también con la Última Cena de Leonardo, muchas veces se hayan interpretado erróneamente los códigos de dicha expresión. Esa otra tradición herética es la de las leyendas del Grial.

 

Extraído del libro La revelación de los templarios, de Lynn Picknett y Clive Prince.

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